李成恩：烈焰之玉或选自诗歌的肖像

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　 　　宋逖

                                    非缪斯时代•烈焰焚玉

在这个非缪斯时代，缪斯女神即使是手握DV摄影机而非竖琴也是可疑的，值得警惕。缪斯或者夜莺真的是那个在安妮宝贝和崔健之间的那个秘密的女生吗？她写的这些诗歌还需等待时间的重写和命名，但是无疑的一点是，在几乎荒芜掉的2007年度中国诗坛，在被林贤治称之为“空山”的中国诗歌尴尬的时代里，在所谓的知识分子或民间诗歌毫无意义的论争喧嚣过后，我们看到这个时代确实是没有给诗歌留下什么。

这是一个缪斯无名的年代，2007年底，崔健在20年后举行了名为“时代的晚上”的回顾演出，那个现场之夜，老崔对中国摇滚乐的形容也适用于当代中国诗歌暮气沉沉的现状。如果说西方的摇滚乐是一块滚动的石头，那么中国的摇滚乐就是一个滚动的“蛋”——更危险更容易破碎，但是即使破碎也会出现新的生命。这样的“红旗下蛋”也是对80后中国新诗人的非缪斯定义。那一晚，我在现场重拾1989年的摇滚热情，而喜欢老崔的女诗人李成恩没有那么幸运，无法举着她的DV机来录下些什么，只能在北京郊外的一所大学里修改她的诗集后记。2007年，这个可疑的“官方的”前记录片导演写出了她的《汴河》系列，几乎成为当年主流诗歌界少有的亮点。80年后一代诗人在2007年这个尴尬的诗歌年份，如老崔所形容的那样“滚动的蛋”，为大陆诗歌找到了新的线索了吗？

孤山营在哪里？这个有些像武侠江湖的“地址”，这个在Google卫星地图里可能也找不到的地名是北京燕郊的一个地名，但是它因为这个叫李成恩的“孤山营诗组”而被人广知－－应该说是被诗歌读者们所广知，诗人的诗歌“复活”了一个地名，一个原来“藏”在世界上的只为当地人所知晓的地点。孤山营因此成为一个基本词根，成为词根意义上的一个地址。

被诗歌照亮的地点是幸运的，如同曼德尔斯塔姆的沃罗涅日，如同翟永明笔下的静安庄，诗人兼歌者吴虹飞笔下的幸福大街，或者歌者艾敬后期的歌唱主题“艳粉街”都有了因为诗歌的“久久的凝视”才获得的地点。这样的地点庇护作者和天命，在某个时刻会代替诗人说话。李成恩是现实主义诗人，我不知道这是否与她的乏味的体制性的记录片导演工作训练是否有关系，在她的诗歌文本里看不到当代性思潮的意识和今天派思想解放运动的启蒙金线。取而代之的是危险的现实主义的明亮。野心，浪漫主义激情，灵根写作，乡土写作和李成恩独有的天分奇瑰地将那些句子再次“降落”。

我一直认为，写出了孤山营诗组的李成恩才算初步完成了由诗歌作者向诗人的转换。这一切都发生在2007年这个非诗歌的年份。回顾一下当代女诗人的写作，除了翟永明和诡异的唐丹鸿天才般的写作，或者王小妮、陆忆敏、小安，或者更为低调的传奇的代薇，她们对诗歌语言的卓越贡献和成熟的文献，几乎让后来的女诗人无法再有新的突出。2007年另一位走在黑白两道的女诗人蓝蓝出版了她的诗集，其中有非常优秀“炼金术”般的诗艺和辽阔的目力的诗歌作品。而四川女诗人潇潇早期那“融满了积雪的梨”的写作，也都为诗歌提供了标本式的写作范例。让我们把目光投向南方，广州的拖把（温文锦）、燕窝、郑小琼等80年代优秀女诗人的新诗歌作品，对陈旧的当代诗歌版图进行了非二元对立的洗牌。

在这样一个女性诗歌背景下来考察李成恩的诗歌文本现实，是有意味和必要的。李成恩的出色的诗歌完全晚于上面全部女诗人的创作，她在2007年突然进入她自己的诗歌核心，而且她的作品完全不在女性诗歌版图的规范中。她自己本色的写作出自另一路，是一个特例。在她的作品中，诗歌和非诗歌共生，洞察力和谬误互相扭结，而诗歌在以上那些女诗人的写作中似乎从来没有那么摇摆过，那么找不到方向。但是除了这些，李成恩的诗歌作品有着可贵的“明亮”和“刚烈”，有着如同烈火炼成的玉那样的性质，烈焰焚玉这个词组来形容李成恩其人其诗可能是比较恰当的，有的时候你好像从来没有在别的女诗人那里看到有如此多的刚烈和愤怒（这个是诗歌本身的业力吗？是美的罪吗？）。

在这里我列举了一些优异的女诗人，并不是想形成一种可比性或者暗示，也不是为了将李成恩放到一个女性诗歌环境中去。事实上，她和她们几乎全无关系。写出这样的“档案”并不是为了找到“0”，而是为了找到“一”。读者在这样的诗歌场态里，用此一个的文本和彼多个“对话”，未尝不是跳出孤山营而反过头来洞彻孤山营的一种方法。更为重要的是，在我的谬误般怀疑性的解读中，我发觉李成恩锐气十足的诗歌，比上述的诗人们可能少了些什么东西——-烈焰焚玉般性质的写作，少了些什么呢？烈焰或者愤怒之火烧去了什么？或者有多出些本来不应该有的什么东西呢？这样的具体细读性文字该是另一个文章谈的事情了。这个问题不独在李成恩这样80后诗人身上，也是这个时代之殇。

                           黄金在天上舞蹈及其他

2007年初，我在一个诗歌集会上见到李成恩，那个时候她的“身份”是导演，刚从他的同乡梁小斌手里领了一本《梁小斌如是说》。安徽诗人群除了杨键在马鞍山修禅炼诗以外，大部分在北京，比如也是在去年公开否定自己《雪白的墙》《中国，我的钥匙丢了》的梁小斌，叶匡政，白鸦（他的诗集给我留下深刻的印象），还有提倡卡丘主义的周瑟瑟，以及用黄亭子50号诗歌会名震江湖的简宁。当然，还有“诗歌烈士”，黄金在天上舞蹈的海子。这些可能（曾经）是李成恩的一个（抒情）传统。皖系诗歌有强烈的浪漫主义想象力，这样的写作变形我们也可以在李成恩的诗歌里读到。而卡丘主义诗歌美学对李成恩的洗礼和海子诗歌“黄金纪”的幻象形成了双面刃，逼迫李成恩诗歌找到爆发点。

汴河，这个在李成恩的诗歌里最重要的主题性“命门”，在这个时期出现，到底对她有多么重大的意义呢？一条河流真的能造就一名诗人吗？诗人真的有能力给予一条母亲河以文学性美学性和象征性的重新秘密命名吗？从海子的麦地到李成恩的汴河，其间有风马牛不相及的秘密传承吗？诗人也许有一天在重回故乡时发现了灵魂里那道河流，天上的黄金、诗人歌咏过的太阳落水为龙，为河神，为一条回到大地上的汴河，以水为居者可诗歌，但这可能不是李成恩着墨的重点。真正的河流来自轮回的母体，更为神秘不可说，而汴河只是一个人通向童年的青春期眺望。

事实上，孤山营也好，汴河也好，它们是同一个“地点”——让诗人落在大地上的唯一的精神地点，如果不写出这些地点，又谈何能有诗歌呢？对一个漂泊的女性歌者而言。值得一提的是，李成恩在2007年底写的关于大雪的诗歌（可能有好几首），出乎意料地“预感”了2008年春节的中国雪暴。这个也被收入了汴河诗歌系列的“诗歌中的大雪”表达了现实浪漫主义诗人的另一面：灵异性写作。她写给她妹妹美贞的诗歌有着出色的美感，似乎是她女性诗歌另一面的典型作品。

　　　　　　　　　　 　县城诗歌写作

李成恩曾经说过自己是“以诗歌蒙面”，而蒙面者是刽子手们的快刀见骨境界吗？看到她锐气+霸气十足地言论“男诗人”，锋芒不下伊沙狂言式的论战笔锋和王朔的箭术禅刀，我想她要是出一本评论集该是针针见血的，这样胆识在皖系诗人里少见的很。在她的最新博客里我看到她评论一名60年代男诗人提出的“县城写作诗歌”这一概念，来和乡土诗歌的概念做一区分，明显是在借此对自己的诗歌做一理论主张的总结。

“县城是我们的母城”，“中国县城写作状态”是相当独特和原创性的理论定义，精神性的“中国县城写作状态”也是大陆诗歌理论界没有谈及的领域。在这篇貌似论说另一诗人的文字里，李成恩对男权诗歌进行了女权性的反击，用8个要点总结了她提出的“县城写作状态”的定义和特征。“顺便交代一句，我身在北京，但我的写作状态回到了汴河流域边的县城，或者北京郊外的孤山营，呵呵我做到了一点点。”这句放在括号里的话点出了作者诗歌的定位和观点。应该是相当重要的。当然，在这篇随笔中，县城女诗人李成恩也不忘记揶揄一下“诗歌的首都”：别一开口就是兄弟我来自北京。以及，我想很重要的一点，面对江湖气严重的大陆诗坛，80一代诗人的立场：不要制定行业标准。

在当代中国，诗歌需要有新的声音和正见正念，然后才会有正道。而在这个非缪斯的时代，今天派诗歌星星画会无名画会正显示了缪斯并没有被遮蔽，而另一方面，年轻的诗人犹如烈焰焚玉般，为我们贡献出他们最初的诗歌热情和作品。一本诗集可能不会复活一道河流，但是一本诗集或许会让我们眺望那一道河流，而那河流也是在我们自己体内的大宇宙里。

在李成恩的诗集付印前，这个80后的作者在南中国的大雪之上找到了她的诗学意义上的“母城”，有多少人为了诗歌献出了自己，或者错失了自己，也许这些都不重要，轮回的烈火炼玉，因此成恩，也因此，那叫做孤山营或者汴河边的县城才成为写作中迷航的灯塔。如果缪斯没有在她们之中，那口衔暖玉的白龙如同世纪毫不留情的敌手，要求新的哪怕是如漂泊的野鸟般卑微的鸣叫声，来令新的诗歌回到这个时代未来性的警报中。

（宋逖：诗人、乐评人）