返回、游离的“出生地”与尴尬、沉重的“水边书”

                 ——李成恩诗集《汴河，汴河》印象

　　　　　　　　　　　　 　霍俊明

在这个无限提速的后工业时代，作为生存个体其身份越来越复杂、暧昧，实际上，这种暧昧的写作身份从波德莱尔、艾略特时代就已经开始了。当我们从诗歌文本细读的角度和综合的社会学、文化学、伦理学的角度来考量一个诗人的时候，其身份问题就不能不是重要的。说到李成恩，其身份既是一个女性、记录片导演、小说家，又是一个诗人。而当这些复杂的身份以各种方式最终进入诗歌写作的时候，其诗歌所呈现的就不单是一种美学效应，而是更为复杂的呈现一个复杂时代生存个体的多重境遇。

一

有媒体和评论者认为李成恩《汴河，汴河》是具有电影化特征的诗集，即李成恩是一个“电影镜头语言”诗人。如果承认李成恩是这样的诗人的话，首先得明确摄影和诗歌都是一门“挽留”的艺术，我不敢肯定电影（或近似电影语言的手段）和诗歌的结合会产生的效果就是一定是积极有效的，就一定会增强诗歌的多重审美视阈，但是，可以肯定的是诗歌语言和电影语言有效结合是值得期待的特殊言说手段。当90年代意大利电影《邮差》轰动中国的时候，电影语言对聂鲁达和他诗歌在中国和世界的传播无疑起到了相当重要的作用。当聂鲁达几首重要的诗歌作品在电影中伴随着美丽的涛声、水鸟声、风声一起涌现的时候，诗歌特殊的魅力就借助电影语言得到了最为生动的意想不到的特殊呈现。在中国也有类似的例子，但不是太成功，“70后”诗人马骅在支教时不幸于梅里雪山遇难，后来其事迹被拍成了一部主旋律的电影，本应这部电影除了强调马骅的高贵品格外还应强调他重要的诗人身份，但是后者明显是被忽略了。

但是，我想强调的是，《汴河，汴河》却恰恰不是一部具有“电影语言”特征的诗歌文本，我觉得李成恩根本不是什么电影镜头语言的诗人，可能一些诗歌结合了电影语言的特点，而如果给李成恩贴上这个标签的话，对于理解李成恩诗歌文本的复杂性无疑起到的作用是负面的。我想，李成恩的文本自身已经说明了问题，我只想把《汴河，汴河》看作是一部水准不低的诗集，尽管在整部诗集的编排上，“汴河，汴河”，“孤山营”和“苦瓜芳香”的呈现方式更像是一个个类似于记录片的镜头、单元的组合，但是，我想这部诗集对于理解“80后”一代人的诗歌写作和精神谱系有着相当重要的作用，这部诗集会去除诗歌界对“80后”诗歌的一些误解和偏见。

很多研究者认为“80后”诗歌是一种没有精神深度的诗歌，徒有技巧和青春的滥情，更不用谈什么责任和担当精神，而李成恩的诗集《汴河，汴河》恰恰具有纠正误识的作用，当然，我的意思并不是说李成恩的诗就是如何如何完美、无懈可击，她的诗歌同样存在着需要进一步提升的空间可能，但是，她的诗具有了一种重要性，这种重要性体现在诗歌中就是能够呈现出个体生命与现实生存之间多重交响与反复叩击，“80后的情侣们，我主张上山下乡/到祖国的农村去吧，广阔天地大有作为/没有房子，但80后的孩子们/我们可以以天当房顶，以地当床/诗歌这漂亮妞，就随便睡哪儿了//农村是美好的，城市也不错/但祖国的房价让我头痛，我说爱祖国/但我更爱房子，我说爱北京/但我更爱北京之外的农村//祖国啊母亲，我恳求您不要消灭城乡差异/让农村的房子，那些草房子留给我们80后孩子/我们要上山下乡，我们要到广阔农村去/接受贫下中农再教育，我要与草房子里的牛马为伍”（《房子诗篇：一个80后关于房子问题对祖国的恳求》）。我想纠正一种认为李成恩这部诗集的出版具有“里程碑”意义的说法，我想这无论是对于李成恩自己，还是对于读者和评论者都是不负责任的。说一部作品和诗人的出现具有里程碑的意义不是当事人和媒体的事情，也不是一些不知深浅的批评者的事情，而是历史的事情，是要经过长久时间的考验的。而我之所以为李成恩的这部名为《汴河，汴河》的诗集写些零碎的随感，恰恰是因为这些诗歌从我个人的美学趣味的角度而言让我喜欢，甚至有的诗歌令我颤悸，而不是其他，甚至对于李成恩本人我几乎是一无所知。

二

如果能够知晓一个人的“出生地”的话，那么这对于正确的解读一个诗人的写作动因而言无疑是相当重要的。李成恩出生于汴河流域的灵壁县，那么当诗人在“汴河”这个既可以看作是一个实体存在的河流，又可以视为具有强烈的生命和文化象征意味场阈的时候，就能够深刻地体会那句被诗人说得有些滥俗的话“诗人的天职是还乡”。这个故乡和出生地，不是普泛意义上的，而是从精神成长和家族谱系出发，这种精神的故乡在这个无限工业化和城市化的时代显得如此重要。

在阅读了大量的“70后”和“80后”诗歌文本之后，我发现这两代人的诗歌写作都呈现了一个尴尬的异乡者的形象，在无限的漂泊和动荡中，外省人的面影斑驳灰暗，脚步迟缓、内心苍茫，李成恩的诗歌能够有力地印证这一点。“汴河，有灵壁这样的县城/是多少年前的事了。我出生的那一年/灵壁灵光闪闪，人民奔走相告/爱它的人降生了”（《汴河，灵壁县》），“汴河”，成为李成恩在苍茫的异乡不断寻找的“出生地”和“诗意”的故乡，尽管“汴河”也许并不诗意且同样充满了显豁的时代病症，在这个时代，包括李成恩在内没有任何一个人能够回到这种“出生地”，涌来的只是无边无际的无家可归的潮水，“我像只木船被汴河遗弃/因为我厌倦了飘泊//我厌倦了生命/因为我厌倦了来自于生命的悲伤//这样说，并不等于我可以静静地侧卧在汴河/两岸，那些人都在观望，都在岸上像厌倦了河流//而我热爱汴河的每一片波浪/只是我厌倦了飘泊。厌倦了喧哗与梦想//我厌倦的必将生生不息，奔腾向前/只是我厌倦了，厌倦了与汴河一起向前//我厌倦了爱，爱，还不如不爱/我厌倦了故乡，故乡成了18岁的故乡//而我长大了，我厌倦了过去/未来像汴河奔腾向前，我厌倦了//好了，我厌倦了的心/是一条木船，在汴河边摇来晃去”（《汴河，厌倦》），而“出生地”——汴河，只能在诗歌世界中完成一次次的寻找与挽留，而在现实当中诗人则成了名副其实的游离者和漂泊者，时间的单向度的永恒流逝，生存的强大宿命成了其间巨大的藩篱，“汴河，你是外婆的河流，也是我的河流/外婆老了，我却走了。汴河你收藏了我的身影/为何不挽留我的青春？我是汴河的游子/我是汴河里漂向下游的一截断枝//只有在外婆明亮的双眼里，我哀伤的思念/才是明亮的。汴河没有哀伤/汴河是明亮的汴河，像我依然健朗的外婆”（《汴河，外婆》）。面对着“汴河”的人世变迁和日常事物，诗人展开的是水边的卷宗，这卷宗之上写满的尴尬与沉重。

在时而清晰，时而苍茫的汴河，往事、现实、历史、生命都氤氲成难以排遣的低郁的氛围，留下的是咸涩的记忆，摄像机不可能复活一条河流和一段历史，但是诗歌能够做到。面对着故乡，面对着汴河，李成恩却成了永远的漂泊者和回望者，成了不幸的落水者，她在苍茫的岁月中在其间挣扎，永远不能抵达两岸，这种发着低烧的乡愁成了当代诗人的尴尬命运，一个工业时代的强大在于强迫你不断的焦虑，不断的游走，而没有归宿，没有安栖灵魂的故乡，“落水者，你完全不理解命运的无常/你完全错误地估计了汴河的深浅”（《汴河，落水者》）。

值得注意的是，在李成恩的诗歌文本中，不时出现一个个时而模糊、时而清晰的女性影像，在母亲、外婆、少女、姐姐、四川新娘、“我”、仙女、虞姬、乡村女教师等这些年龄不等、时存的、历史的或想象的女性家族谱系身上呈现了李成恩特殊的女性意识，对女性命运的本体性思考与省思。可贵的是，李成恩秉持的个人化的历史想象力，在《汴河，虞姬》、《汴河，垓下古战场》、《汴河，外婆》等诗中，诗人在逝去的年代和人世变迁上想要确证的是诗人自己，自己的生存体验和对当下时代的现场记忆，“我的摄影机不撒谎，我记录了英雄身后的景象/景区在风中晃动，中年张镇长走来走去/像虞姬远房的哥哥，他关心的是今冬的考古发现/‘小李呀小李，帮我拍得美一点!’//虞姬无疑是我精神的榜样，在垓下古战场/我一边拍摄一边暗下决心/‘像这样的烈女一样在京城打拼，多情才是最正宗的!’”（《汴河，虞姬》）。在风景区，考古现场，镇长，纪录片摄影者，虞姬，诗人的复杂纠结和强烈的反讽叙事中呈现的就是原生态性质的生命存在的驳杂与悖论，也印证了历史与现实的共时显影。

李成恩的诗有一大部分是对汴河记忆的反复呈现，而在一个日益物质化的时代抒写故乡记忆并非是一种矫情，相反它需要一种更高的表述能力，因为它不只关涉题材，更关涉一种趣味与良知，一种不断回溯和返观的记忆能力。李成恩试图在反观和回顾的时光模糊而强大的影像中，温婉而执着的挽留过往的行迹匆匆，在共时态的形态中抵达人类整体性的共鸣与感怀。正是在这个意义上，越是个人的经验越具有传遍公众的持久膂力。在李成恩诗歌中，我听到更多的是一种发自骨髓的低郁的呼喊，这种呼喊是对亲情的记忆，往事的挽留，面对着汴河所带走的一个又一个生命，一个又一个亲人，一段又一段历史，唯有诗歌能够对抗这种时间所带来的巨大虚无与疼痛，唯有诗歌能够记忆这些渐渐发黄、发脆的历史，布罗茨基的那句话永远正确，“诗歌是对人类记忆的表达”。“汴河流动，月亮升起/小动物藏在草丛中/姑娘躲在船上不见人//我悄悄回家，见到的都是陌生的乡亲/他们都不理我。我像个孤独的游子/回故乡//见到了亲娘的坟，坟上的青草像我的心/枯萎了，又长出了新芽//妈妈，我在汴河湾里露宿一夜/汴河像我的亲娘，风声小小的/是温暖的。我听到亲娘的呼息/像小时候我睡在妈妈怀里//小鸭子早晨起来，看见我在露水下睡着了/它们可能是受惊了，一群集体向汴河猛扑像我小时候一样”（《汴河，亲娘》），记忆连贯现在、过去和将来应该有一个客观对应物，这个物体成为沉淀记忆的载体，它暗含了诗人内心的场景和情感空间的视阈，它延续着诗人内心的情感的冲涌与抚摩，而它对于李成恩而言就是“汴河”，汴河，是温暖的，也是蒙霜的、落雪般的寒冷。时间，面对时间，真正面对生存和生命的个体往往是脆弱的、不堪一击的。这曾经燃烧的火焰，在岁月中迟早会窥见灰烬和黑暗。时间这巨大无形的流水将曾经的鲜活冲刷干净，将流畅的面影刻蚀得斑迹交错。而诗人就是在时间面前对往事和现场命名和探询的人。面对居无常物、一切皆流的世界，季节的翻转使诗人在感到无奈的同时，也显露出一种坚韧的顽健的“根”性的力量。它，既向上生长，又扎根向下。而优异的重要的诗歌，同样应该在这两个向度（精神向度）上同时展开。作为一次性的短暂的生命过客，在面对浩荡的时间形态时，确乎是相当微渺的，然而人类生存的本体意义却在于人事先明了了自己的最终归宿，并为自己的归宿检拾自身认为重要的东西，并认识困惑的人类自己。而在我看来，这个客观对应物在工业时代的禁忌中越来越体现为自然事物的呈现的记忆。在记忆与现场的颤悸与容留中深入时代，李成恩，回环于时间的回溯与延展中，在向上仰望又躬身向下的双重视阈中容留了时间和存在在她身上刻洒的光斑和印记。

如果说“汴河”是南方的、潮湿的，承载了一个诗人永远的记忆，尽管这记忆可能是沉痛而尴尬的，那么，“孤山营”则是北方的，干燥的，成了后工业时代个体生存状态最为有力的印记，而李成恩关于“孤山营”的诗更像是一个时代寓言和个人的情感履历，“孤山营，马儿汇聚，夜色里一群群孤独者/在我梦里狂奔，一年又一年，我会静静倾听/孤山营的响动，夜里马儿齐聚孤山营/只要我一声叹息，他们就会抬起前蹄向京城狂奔”（《孤山营，马》）。在这里我们看到的是一个理性的孤独者，一个对城市的警惕者，一个沉重发叹息者。 在关于“孤山营”的诗中，我能够不时看到一个男性的形象，那么在这一点上，“孤山营”无疑与爱情有关，与北方的“土气味”有关。

李成恩，完成的是一首又一首的“水边书”，一切难以挽留，一切物是人非，草木无情，而唯有诗歌能够带来记忆，避免遗忘。诗歌，成为水岸的水草，让那些漂泊的落水者能够得以安栖，尽管这种安栖肯定不是长久的。书写者，在记忆的火焰，现场的烤灼，未来的辉映中抵达灵魂和想象力的飞翔，当然光亮掠过阴影也呈现了生存的滞重、低缓的一面。在时间的巨大火焰与无边黑暗共同织就的无形困厄中，李成恩在其中感受到的独特而略显悲凉的体验，是通过诗人不动声色的场景描述而一点点呈现出来。这种冷色调的呈现恰恰使这种痛入骨髓而悲痛难名的体验带有了瞬间穿透人们灵魂的持久膂力。

（霍俊明，诗人，诗歌评论家，文学博士，教授）